À propos
Activités
Projets
En
Dans le discours en évolution de la recherche et de l’interprétation musicale, le timbre est communément considéré comme l’empreinte digitale unique qui distingue chaque interprète ou chaque instrument. Néanmoins, des recherches récentes soulignent les limites inhérentes à un tel point de vue, remettent en question les visions essentialistes du timbre en tant que marqueur inné de l'identité vocale ou instrumentale et proposent plutôt qu'il découle de la pratique de l'interprétation et du contexte musical, et du contexte culturel. Le timbre n'est pas synonyme d'identité, mais l'identité (qu'elle soit vraie ou fictive/composée) peut être exprimée avec différents timbres.
Le rapport entre le timbre vocal et l’identité, au cœur des présentations et discussions de l’événement Voix, timbre(s), identités(s), sera examiné sous plusieurs angles, c’est-à-dire culturel, du genre, historique et stylistique. En plus des enjeux musicologiques et philosophiques qui seront soulevés par les intervenant·es, les implications au niveau créatif et pédagogique, notamment dans le cadre de la musique vocale et opératique, seront explorées. Les intervenant·es traiteront du style et de la technique du chant lyrique; notamment ses origines, les valeurs qu’il exprime ainsi que sa pédagogie. Au niveau de la création d’opéra, les implications, défis et opportunités créés par la diversification des timbres vocaux à l’opéra seront aussi discutés, notamment les aspects culturels et identitaires.
Le timbre est aujourd'hui considéré comme une pierre angulaire de l'analyse et de la pédagogie musicale, malgré l’ambiguïté de la définition du terme «timbre» qui entrave souvent les discussions précises. En effet, celui-ci peut désigner un son unique ou l'ensemble des sons identifiant un instrument. Cette présentation vise à résoudre ce problème en introduisant un cadre hiérarchisé qui englobe les néologismes «timbrarium», «métatimbre», et «paratimbre» (Soden et Cordero, en préparation) comme éléments clés pour catégoriser les phénomènes timbraux. Le timbrarium est un espace ou un schéma cognitif figuratif destiné à aider un individu à cataloguer, organiser et accéder à sa connaissance et sa compréhension de différents timbres. Un sous-ensemble spécialisé, le timbrarium basé sur l’instrument, sert d'espace cognitif dédié qui encapsule la gamme diverse — connue et inconnue — de timbres qu'un seul instrument peut produire. Dans cet espace, le métatimbre offre un système de classification (MetC) permettant la catégorisation des collections de timbres (au sein d'instruments ou entre eux) en fonction de leurs caractéristiques globales partagées. Le concept de paratimbre affine davantage cela en examinant les différences subtiles et les relations entre les timbres étroitement liés, offrant une vue nuancée de la connectivité timbrale.
Le cœur de cette enquête réside dans la capacité du timbre à articuler des structures musicales et des identités complexes, notamment dans les œuvres lyriques. Contrairement à la croyance populaire, le timbre lui-même ne dicte pas l'identité ; cependant, sa nature multifacette fournit un moyen puissant pour exprimer les identités, qu'elles soient factuelles, fictives ou délibérément composées.
Cette présentation étend les théories existantes en explorant ce système de classification conceptuelle qui permet une exploration nuancée des relations timbrales. Plus précisément, je soutiens que ces nouvelles classifications fourniront aux analystes et aux éducateurs des outils qui peuvent articuler des rôles relationnels et structurels complexes du timbre dans la musique. En accord avec l’accent du symposium Voix, timbre(s), identité(s), ce cadre révolutionne notre compréhension de la manière dont le timbre fonctionne au sein de l'interaction complexe de la perception de la voix et de l'identité, allant au-delà de la simple couleur sonore pour disséquer son rôle en tant que véhicule de récits musicaux et sociaux complexes.
Carmen du compositeur Bizet, sans doute l’opéra le plus célèbre de tous les temps, était à l’origine une nouvelle dans le style d’un journal de voyage – un outil colonialiste utilisé pour désensibiliser les Européens à l’humanité de ceux qu’ils souhaitaient coloniser. Carmen, dans la nouvelle de Mérimée, est une représentante bidimensionnelle du peuple rom. À travers « la femme », les auteurs ont créé « l’autre ».
Bizet, emporté par la vague de l’orientalisme français et sa fervente admiration pour les philosophies et le style de Wagner, a créé une Carmen musicale et a contribué à cimenter le Fach mezzo-soprano tel que nous le connaissons aujourd’hui : celui des « witches, bitches, and brithces » (sorcières, salopes et travestis). Bien que dramatiquement, le Fach soit souvent associé à la sexualité et au danger, sur le plan sonore, il est associé à des tons ronds et chaleureux et à une capacité à produire un son « mixte » jusqu'au do central ou plus grave. Mais que constiue vraiment une Carmen ?
Les femmes racialisées, qu'elles soient soprano, mezzo, alto ou Zwischen, semblent jouer ce rôle. Vittoria de los Angeles, Maria Callas, Jessye Norman – pas des mezzos, pourtant elles ont tous chanté Carmen. Les raisons sont complexes et liées au besoin de notre cerveau d’intégrer le son et l’auditif, mais malheureusement, les préjugés sous-jacents sont liés à l’héritage colonial et la misogynie de l’opéra. Créer l’équité dans l’opéra exige que nous, en tant que société, examinions nos idées peut-être erronées sur les qualités timbrales des voix des personnes de couleur, les féminités des femmes de couleur et les rôles d’opéra écrits et réservés aux personnes de couleur.
Les travaux sur les techniques vocales de chant guttural pratiquées dans la musique métal ne font que depuis peu l’objet de publications. Les circuits électriques ne sont pas les seuls à occasionner des distorsions auditives : la voix humaine peut elle aussi produire une variété de sons saturés. Les chanteurs et chanteuses métal émettent diverses distorsions vocales et ce, sans aucun circuit électronique. Je tenterai dans cette présentation d’expliquer de quelle manière la biomécanique humaine produit ces techniques vocales tout en explorant la question suivante : Est-ce que le timbre est synonyme d’identité ou peut-il s’exprimer de différentes façons?
Animée par : Patrick Giguère et Kit Soden
Participant·es : Elham Manouchehri, Sarah Albu, Jean-François Daigneault, Corinne Cardinal, J. Marchand Knight
À l’image de la révolution industrielle, la musique classique occidentale a subi un processus de standardisation, du 17e au début du 20e siècle, qui a entraîné la valorisation d’une quantité limitée d’instruments de voix et de timbres, ainsi que la dépersonnalisation de l’interprète, son identité étant mise de côté au profit de la masse sonore uniforme et hiérarchisée de l’orchestre. Selon le musicologue Christopher Small, ce processus s’est cristallisé autour de règles «inventées au 20e siècle par des compositeurs et musicologues, dans le cadre de la course pour le contrôle de la texture musicale, [...] un élément central de la tradition de la musique de concert occidentale».
Cette tradition est toujours vigoureuse aujourd’hui et son influence sur les institutions est encore solide, malgré l’incroyable diversification des pratiques musicales, des timbres instrumentaux et vocaux sous l’impulsion des musiques contemporaines, nouvelles, expérimentales, actuelles, populaires et non occidentales, ainsi que de la technologie.
Durant cette table ronde, les compositeurs Patrick Giguère et Kit Soden demanderont aux chanteurs et chanteuses aux pratiques diverses Sarah Albu, Corrine Cardinal, Jean-François Daigneault, Elham Manouchehri et J. Marchand Knight, comment ils et elles naviguent cette dualité dans leur pratique au quotidien, c’est-à-dire d’un côté la tradition classique occidentale qui a été importante dans leur éducation et qui est omniprésente dans les institutions, ainsi que leurs autres pratiques, centrales à leur identité.
Plus précisément, la question des musiques anciennes sera traitée, c’est-à-dire qu’est-ce que le désir d’«authenticité» révèle sur notre époque, et pourquoi nous limitons-nous sur les timbres vocaux employés dans l'interprétation de cette musique ? La musique nouvelle fait appel de plus en plus à des timbres vocaux caractéristiques de musiques populaires ou non occidentales. Quelles sont les opportunités et défis au niveau de la création entraînées par cette diversification des timbres, quelles sont les implications de cela au niveau pratique, culturel, identitaire ? La pédagogie sera aussi centrale aux discussions, puisqu’elle touche à tous les aspects de l’interprétation, de la création ainsi qu’à l'émergence de l’identité d’un·e musicien·ne. Devons nous
Sarah Albu est une soprane et chanteuse expérimentale ainsi qu’une interprète-créatrice. Son expérience en théâtre et son obsession de la science-fiction alimentent des mondes imaginaires excentriques et comiquement sombres. Elle a été artiste invitée au Centre des Arts de Banff, le Centre national des Arts Canada, le «Koumaria Residency» en Grèce, le festival «Summertónar» à Tórshavn (Îles Feroé), et dans des séries de concerts et des festivals internationaux au Canada, en Europe, aux États-Unis et au Mexique.
Active en tant que soliste de musique nouvelle/experimentale, musique du 20e siècle et improvisatrice libre, on peut la découvrir en plusieurs contextes, tels la musique balkanique, de la polyphonie du 15e siècle en passant par des films et jeux vidéo, la musique noise et le rock psychédélique. Elle est membre fondatrice du collectif vocal expérimental Phth, et elle collabore fréquemment avec des artistes travaillant dans la vidéo, l'installation, l'art textile, la danse contemporaine et l'art numérique. On peut l'entendre comme collaboratrice sur plusieurs enregistrements avec divers artistes. Parmi multiples projets excitants à paraître en 2022 est le lancement d'un album comprenant le corpus complet des oeuvres vocales de Gayle Young.
Elle a créé plusieurs oeuvres ainsi que des rôles en opéra contemporain de nombreux.ses compositeur.trice.s incluant James O'Callaghan, Gabriel Dharmoo, Gayle Young, Patrick Saint-Denis, Keiko Devaux, Charles Quevillon et Tedd Robinson/Ten Gates Dancing, Snežana Nešić, Sam Shalabi, Will Eizlini, Symon Henry, et Rita Ueda, parmi d'autres. Elle se produit en tant que soliste avec des ensembles tels que l'Ensemble Paramirabo, l'Ensemble contemporain de Montréal, No Hay Banda, Architek Percussion, le Vancouver Intercultural Orchestra et collectif9.
Elle détient deux diplômes de BFA en Théâtre et Performance (Musique) de l'Université Concordia et un MMus du Conservatoire Royale de La Haye aux Pays-Bas. Tricoteuse avide et danseuse folklorique, son travail récent explore les effets de la technologie en développement rapide sur nos corps et nos vies à travers un mélange de curiosité et de nostalgie.
Corinne Cardinal, chanteuse classique et métal, ainsi qu’actrice vocale, fait sa maîtrise en musicologie à l'Université de Montréal souhaitant analyser les techniques vocales liées à la musique métal et plus précisément afin d'identifier le processus de la production vocale permettant de contrôler les structures spécifiques du mécanisme vocal lié au chant guttural métal. Son but ultime est de produire le premier traité de pédagogie du chant métal en anglais et en français. De plus Corinne est maintenant membre de divers groupes de recherches tels que l'OICRM et The ACTOR Project. Elle enseigne également les techniques de chant guttural.
Après des études en hautbois et en théâtre, Jean-François Daignault obtient à l’université McGill un baccalauréat avec honneurs en interprétation et littérature de la musique ancienne, et haute distinction en chant. Monsieur Daignault se spécialise depuis plusieurs années en musique ancienne, avec quelques incursions dans le monde de la musique contemporaine. Il a travaillé en Amérique du Nord et en Europe avec des ensembles dont le Studio de Musique Ancienne de Montréal, le chœur de l’Opéra de Montréal, la Chapelle de Montréal et Chants Libres, et avec des chefs tels que Hervé Niquet, Yannick Nézet-Séguin et John Rutter. Il a chanté le célèbre solo du « cygne rôti » dans Carmina burana de Carl Orff plus d’une vingtaine de fois, entre autres au Festival de Lanaudière et à la Maison Symphonique de Montréal. Il est co-fondateur de l’Ensemble ALKEMIA, trio vocal qui explore le répertoire a cappella du dernier millénaire. Il chante et joue des instruments à vent au sein de l’Ensemble séfarade et méditerranéen, récipiendaire d’un prix Opus pour leur premier album. Parallèlement, Monsieur Daignault compose et arrange depuis l’âge de 15 ans de façon largement autodidacte. Ses œuvres sont régulièrement interprétées par des ensembles locaux. Il a signé quelques mises en scène lyriques, entre autres au Capitole de Toulouse et à l’opéra national de Varsovie. Il se plaît également à explorer les scènes de l’underground artistique montréalais où il a monté au fil des ans plusieurs numéros alliant fantaisie, transformisme et art lyrique.
Patrick Giguère, compositeur, écrit le plus souvent de la musique pour instruments acoustiques, du solo à l’orchestre, mais s’intéresse grandement aux pratiques improvisées et fait une place importante à la collaboration dans son processus créatif. Parmi les moments marquant des dernières années, mentionnons son oeuvre vocale d’envergue «Lui», créée par l’Ensemble Paramirabo, Vincent Ranallo et Jean-François Daigneault en 2021. Son oeuvre «Revealing», écrite pour le London Symphony Orchestra, a été créée en concert sous la direction de Susanna Mälkki et enregistrée sur disque par François-Xavier Roth. Il a participé à la tournée Génération 2018 de l’ECM+. Il détient un PhD du Royal Birmingham Conservatoire, au Royaume-Uni.
Il réalise actuellement un stage postdoctoral sous la supervision d’Ana Sokolovic, de la Chaire de recherche du Canada en création d’opéra à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, et de Kiya Tabassian, du Centre des musiciens du monde. Sa recherche porte sur le processus de collaboration entre musiciens aux pratiques provenant de cultures différentes, et mènera à la création d’une œuvre pour voix et ensemble instrumental.
Chanteuse, musicienne, cofondatrice et directrice générale de D I B A , Elham a débuté l’apprentissage de la musique à l’adolescence. Elle a notamment étudié auprès des artistes iraniens Ali Ghamsari et Arshad Tahmassbi, et du virtuose Hossein Alizadeh. La multi-instrumentiste joue des luths traditionnels persans comme le Târ, le Setâr, le Shourangiz et le Robâb. Passionnée du chant depuis l’enfance, Elham a perfectionné cet art de manière autodidacte, n’ayant jamais eu l’autorisation de chanter dans son pays d’origine. C’est afin de pouvoir chanter qu’elle a décidé d’immigrer au Canada. Elham a donné des concerts en Iran, en France et au Canada. À titre d’interprète, elle a participé à l’enregistrement de plusieurs albums ainsi qu’à des séries télévisées. Depuis son arrivée à Montréal en 2014, elle s’est produite dans plus de 80 concerts aux alentours de la métropole québécoise. Elham contribue à de nombreux projets avec des musiciens de toutes nationalités. Outre son rôle musical dans l’ensemble D I B A, Elham en assure l’administration et la gouvernance. Elle étudie actuellement la gestion des organismes culturels au HEC et siège au comité de sélection musique du Conseil des arts de Montréal.
Jay Marchand Knight (iel) est boursier.e Frederick Lowy de l'Université Concordia, où iel étudi.e le timbre vocal et la perception du genre. Iel est aussi instructeur de voix chantée et parlée à The Voice Lab, Inc., une école basée à Chicago au service de la communauté 2SLGBTQIA+. À l'été 2024, Jay sera professeur.e invité.e de voix et d'identité trans au Conservatoire de Boston à Berklee. L'installation de recherche-création de Jay, Where Can We Sing?, mettant en évidence le lien entre la voix et l'identité, a remporté le premier prix au INDI Research Day de Concordia en 2023. Jay compose et se produit régulièrement avec RISE Opera, un projet expérimental basé à Montréal, explorant la relation humaine notre rapport aux événements traumatisants. Actif.ve sur la scène lyrique, les performances récentes de Jay incluent Giulio Cesare (Handel) dans la production d’Opéra Queens intitulé Night of 1000 Cleopatras, une nouvelle adaptation mettant en valeur les femmes dans la vie de Cléopâtre, La Duchesse dans The Gondoliers avec Lakeshore Light Opera, Denise dans l'opéra Denise de Jason Noble, Don José dans Carmen avec Opéra Queens et Sara dans Vanishing Point de Parisa Sabet avec Musique 3 Femmes et la SMCQ. Les projets à venir incluent un enregistrement d'œuvres d'Amelia Brey avec de la poésie de Tara McGowan-Ross et un disque de chansons orignales ska avec Indie Rootz Records, pour qui Jay a enregistré <<Great Gig in the Sky>> de Pink Floyd en 2023. En 2024, iel interprétera le rôle-titre dans Carmen au Jupiter Fest à Natural Bridge, en Virginie.
Kit Soden, Ph.D., est un compositeur, chercheur et enseignant basé à Montréal, QC, Canada. Kit a travaillé comme assistant de recherche dans le cadre du projet Analysis, Creation, and Teaching of Orchestration (ACTOR), en collaboration avec le Music Perception and Cognition Lab de l'Université McGill et le projet d'orchestration électronique financé par le Fonds National Suisse à la Haute école de musique de Genève/Neuchâtel. Grâce à ses travaux de recherche, il a collaboré au développement de nouvelles taxonomies d'orchestration en examinant des traités d'orchestration, des analyses systématiques de partitions et des recherches basées sur la perception, afin de développer de nouvelles méthodes et matériels pédagogiques. Kit bénéficie actuellement d'une bourse postdoctorale parrainée par le FRQSC à l'Université de Montréal, où il mène des recherches sur le rôle de l'orchestration dans la musique lyrique.
